2024 © Все права защищенны - BookQuotes.ru
В симфонической музыке пространственное разнесение инструментов в первый момент воспринимается как авангардистский изыск, подобный тому, как в театре в какой-то момент стало модно вынесение элементов спектакля в зал, включая появление актеров в зрительном зале через дверь фойе. На самом деле пространственные объемы и векторы звучания как элемент музыкальной композиции известны как минимум со времен Монтеверди. Имитация эха, пространственные диалоги групп солистов и оркестра — все это было естественным элементом барочной музыкальной культуры. В более поздние времена этот прием приобрел практически пейзажный характер у Берлиоза, когда в «Фантастической симфонии» гобоист, стоящий за дверью сцены, изображает играющего как бы где-то за холмом более удачливого собрата сидящего на сцене рожкиста. Более удачливого, потому что он отыграет свою пространственную имитацию и уйдет, а собрат со сцены будет сидеть до конца симфонии. Похожий прием используется в совершенно феерическом и очень мною любимом произведении Отторино Респиги «Пинии Рима» (1924). Там помимо воспроизведения записи птиц с помощью граммофона, вписанного в партитуру (вот оно, первое использование диджея в симфонической музыке), труба, которая обычно находится где-нибудь на балконе второго яруса под потолком. В БЗК был анекдотический случай, когда старушка-капельдинерша, увидев на вверенной ей территории во время концерта человека с трубой, попыталась доступными ей средствами предотвратить хулиганство практически перед самым его соло. Но он героически отбился.
Просмотров: 6
В балете, между прочим, тоже непросто. Вы имеете дело с физическими телами, подчиненными законам механики. И как бы балерина ни хотела сплясать, ориентируясь на дирижерский жест, приземлиться раньше, чем это описано законами баллистики, она не в силах. И тут дирижер должен работать на нее. А как рассчитать темп для наматывающей фуэте балерины, чтобы фраза оркестра закончилась точно в конце ее тридцать второго оборота? Или совпасть с гигантскими прыжками танцовщика по сцене? Подождать с последним аккордом, пока принц шваркнет Одетту или Одиллию на пол, еще не так сложно — упала, вот вам и аккорд. Но в процессе танца, когда музыкальный темп определяется численными соотношениями в области потенциала икроножных мышц и сил тяготения и инерции, уверяю вас, очень непросто. Вплоть до таких, казалось бы, неочевидных вещей, как начало номера: ножка балерины пошла — извольте начинать, в воздухе она оркестр уже ждать не сможет.
Просмотров: 5
Собственно, для вас ничего нового в этом нет — я уже обращал ваше внимание на гуманистические ценности в музыке. Просто представьте себе урон в зале, если грамотно использовать инструмент, — полсотни стрел можно выпустить залпом.
Просмотров: 5
Объясняю медленно, с такой скоростью, чтобы самому понять, что говорю.
Просмотров: 5
Флейтисты во внутримузыкальной культуре занимают место Безумного Шляпника. Сейчас это не так заметно. То ли флейтисты стали меньше заниматься, то ли понятие нормы размылось до такой степени, что это уже неочевидно, но в прежние времена флейтисты и их поведение рождали легенды.
Просмотров: 7
Вообще-то говоря, ключ — довольно толковое изобретение. Это знак, указывающий на нотном стане точку отсчета. Как нулевой меридиан. Или как ноль на оси координат. Скрипичный (соль), показывающий, что соль находится на второй линейке, или басовый (фа), говорящий о том, что фа малой октавы — на четвертой. Идея выбора ключа под ситуацию заключается в том, чтобы задействованный диапазон по большей части уместился в пределах базовых пяти линеек плюс-минус чуть-чуть. Когда-то ключей было очень много. Тенденция к стандартизации и здравому смыслу свела в основном это число к двум — скрипичному и басовому. От случая к случаю партии виолончелей и фаготов пишут в теноровом ключе. И только альт йотируется в альтовом. Что технологически оптимально, но никому, кроме них, не понятно.
Просмотров: 4